“新文人音乐”：合成音声，音乐具身与反生产强制

一、谁在做“新文人音乐”

去年四月，TN163的第一张EP《极简主义者的茶歇》准备在DizzyMart02 ¹ 上首发，为了在宣传中更好地概括这张EP的独特性，我就臆造了“新文人音乐”这样一个词。而今年早些时候，鹿野潭之的《颐和园》甫一问世，我恰好又把这个概念拿出来狠狠炒作了一番。在那之后，似乎有越来越多的人乐意用这个词，来形容既有现代配器与音乐创作手法，又有历史坐标上的厚重叙事、文人文化范畴里的美学意象的合成音声作品。如今刚刚结束的术另活动中，又有更多被自发称作“新文人音乐”的独特作品陆续见网，值此时机再作回顾，终于还是觉得这一术语的最初内涵太过浅薄。

最近我则应友人之请，彻底为“新文人音乐”下一个定义，思忖良久，想到果然还是应该考虑从其实践本质而非符号挪用的角度去解释“新文人音乐”，遂有此文，算是给早已射出的这支新音乐之箭，画一个姑且像样的托古之靶。

我的音乐创作经历虽然极其短暂，但却让我和许多人神奇地联系在了一起，有在互联网上蜚英腾茂的角色，也有罕留行踪，只在生活场所里偶尔往来的人物。举个后者的例子，笔者在长沙有两位长期听合成音声音乐的乐手老表，很少听到他们在网上或者展子上发表过什么创作，但他们没事就一个人做点即兴，记录一些比较有意思的编曲，放在那个地方，每次都说时机成熟就找画师pv师发一下，然而如今也没见他们太上心这些事。我每次回家也都比较乐于和他们录一些有意思的即兴session和实验调声，说是录制，但这些工程如今实际还在不在，估摸着没人知道了。而那些在互联网成为知名P主的朋友里，也有很多完全明白互联网的运行逻辑却不为此营营者，只将账号单纯用作一个作品单向公开的途径，只是乐意时做一些投稿，而在更多闲暇时间里他们只是进行着个人的音乐体验或研究。

我们很难从互联网或者公众活动中知道他们的存在——或者说，他们具体生活的存在。在这一点上，他们是以一种抽身于大众视野的姿态，在个人或创作者交游的时刻享受音乐实践本身。这种“独善其身”的志趣同古代文人及方外之人确有相近之处，但这并不能说，他们就一定怀揣着和古代儒家士大夫隐士一样刻意的“隐士情结”“贫士情结”去过这样的创作生活。他们更像是在特殊成长和求学经历的经年自省中，逐渐自觉或不自觉地将创作路径偏转，以音乐生发的精神力量与独立人格面对现代生活困境。作为承载这种精神力量的文化符号，独特的音乐风格和虚拟歌手的视听形象就这样在他们的创作实践中被在展现出来。在这种创作实践中诞生的音乐，连同整个实践过程，或许就可以称为“新文人音乐”了。是故，并不是只要在配器里加入一些传统乐器，曲式上靠近一些古曲的面貌，意蕴上沾染一些刻板的文人精神，就能叫做“新文人音乐”；同时，新文人音乐也可以完全以当代的工具去制造当代的声音，以随心所欲的形式去安放烦躁的此在。这一概念本身也并不标榜某种精英主义姿态，其倡导的是一种对任何人都可能敞开的创作伦理。

当然，以眼下的个别例子抛出“新文人音乐”的定义还是太无头无尾了，首先还要说清什么是旧文人音乐，以及原本的文人音乐背后，是一种什么样的精神在贯穿着历史，一直支持这种音乐的发生。

二、关于“风骨”

乐是《周礼》所载的六艺之一，音乐自上古以降一直是文人生活方式的重要一环。纵观古代音乐的社会历史，文人音乐一直都是最具有反思性、独立性的音乐形式。在唐代，“文人音乐的文化形态，因文人士大夫在参与方式、行为方式、表现方式及其活动处所诸方面的独特性，致使它既不同于宫廷繁盛奢靡的燕乐歌舞，也与民间自发、自娱性的民俗音乐活动拉开了相当的距离。”² 而在科举制度远去、士大夫阶层瓦解的现代社会，以大学生为主的当代知识分子群体所创作的一些反思、独立的音乐，在各种侧面也显现出同古代文人音乐相似之处。而深刻扎根在这一群体中的合成音声文化亦自然而然成为新文人音乐生长的沃土。

而说到文人，我们又不可避免谈到“风骨”。“风骨”二字，纵贯两汉六朝以降的全部历史，算得上是其中最具魅惑力、最多义的一个文化概念。

要理解“风骨”，不妨先回到它的义理源头。刘勰在《文心雕龙·风骨》中写道：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”风是情志的感发之力，是作品内在生命的涌动；骨则是义理的支撑，是言辞结构赖以挺立的骨架。无风则萎靡，无骨则散漫，兼二者厥有文章。在政治和哲学之外，文人作为一种独立美学角色而长久存在，正以“风骨”作其核心。“风骨”原先是人物品评的术语，后来渐次移用于书画、诗文、琴论，最终沉淀为中国文艺批评中最具统摄力的核心范畴之一。然而，正如许多看似明晰的传统概念一样，“风骨”在漫长的流布中早已脱离了单一的指涉：嵇康临刑索琴而弹《广陵散》，时人叹其“风骨峭峻”，此处指涉人格的刚介不屈；司空图《二十四诗品》列“劲健”一品，谓之“行神如空，行气如虹”，已近乎一种风格学的标高；而琴论中所谓“清骨”“古风”，则更多指向演奏者运指取音的质地与气象。这样看来，风骨的内涵，总是在特定的历史语境里摇曳，好像从未有过什么定诂。然而其不变者，我想正在于“风”与“骨”这一对范畴所提供的结构性张力。风骨标识着某个作品或人格在“感发”与“持守”、“流动”与“坚固”、“情”与“理”之间的辩证统一。

我们不妨将这种张力稍作展开。“风”，从本义上讲是空气的流动。风和人的呼吸或者说“气”是同构的，风正是自然的呼吸。《诗经》中已经将各地的民歌称为“风”，这些文本恰好几乎都是关乎生命体验的直接流露，是“情动于中而形于言”的那个初始冲动。而“骨”则是这种冲动得以定形的精神存在，没有骨，情便无处附着，流动不止的“风”也即来即去，旋即消散，无法组织成形而下的创作内容。然而光有骨，而情不在其中运行，最终只会留下一些枯槁的形式，鲜有生气。文人音乐的价值，正在于它既不轻易滑入宫廷音乐的华靡或威严，也不屑于小学训诂式的板滞，而是在“情”与“理”、“感”与“思”的往复振荡之间，找寻一条既不耽溺又不枯寂的中道。这条中道，放到今天，面对合成音声文化所遭遇的各种新现状，便显示出一种奇异的当代相关性。古人的“风骨”是在礼崩乐坏的乱世中，以一己之琴声维系人格之完整与道义之挺立，今人面对的后疫情时代文化景观，又好似远眺魏晋，所见一斑。于是，新文人音乐中的“风”，实乃一种身体的、流动的、生成的音乐实践；而新文人音乐中的“骨”，则是此实践在生产强制的洪流中仍然能够持守自身结构、不被瓦解的那种定力。

在当代的合成音声创作，乃至整个同人或独立音乐创作的上下文里，“风骨”也理应有更具体的解释。由此我们可以说，“风骨”在新文人音乐的语境中，是创作伦理的纲纪，也是具体可感的声音质地。新文人音乐这个概念，或许可以提示我们：我们写作的具体声音是否在具体生活实践中被“生发”出来，而非被“生产”出来？这种声音是否在算法与模因的洪流中，仍然保持了一种可辨识的、不为流量所扭曲的、诚实的结构？这些问题在接下来的第三章与第四章中将被依次展开，但无论如何，“风骨”的义理已然为我们标定了一个坐标，新文人音乐的涟漪就在创作者每一次向内决定“如何发声”与“为何发声”的那个起始处扩展开来。

三、合成之风：无声的歌和有声的舞

前面提到，在合成音声语境下，新文人音乐的“风”，是一种身体的、流动的、生成的音乐实践。这个定义可以从多种当代哲学意义上去理解：不论是尼采的“力”“权力意志”，还是梅洛-庞蒂的肉身现象学，抑或德勒兹的“欲望机器”与生成论，都可以成为解释新文人音乐实践过程的生命力，及其深沉美学特质的手段。前人之述备矣。我们现在缺乏的是描述新文人音乐的具体实践面貌，通过勾勒这样的面貌，我们或许能够得到更多创作上的建设意见，最终形成一套方法论。

文人音乐往往只在私人空间和时间里发生，其首先关乎音乐的实践，其次才是音乐的传播，没有预设听众存在的必要，也就不会有“飞抚作势”的表演欲望，代之的则是“不竞不絿”的创作克制，“若不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石、颠猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。”³ 文人还关注空间、身体、仪式 ⁴ 与音乐实践的关系，藉此肯定自身，肯定时间，也肯定空间，最典型的体验就如王维写下的那句“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，此所谓“天人合一”，也是梅洛庞蒂在《眼与心》中所称的“将身体借给世界”，音乐在文人那里大抵就是把肉体与世界相连甚至相溶的这样一种中介。

在没有今天这些丰富乐器和合成器的古代，要挑选一种远离金钟玉磬和呕哑嘲哳的乐器，独属七弦琴和洞箫。琴声稳重，箫声悠远，正适合文人对自身与时空关系的理解。笔者曾在汉阳拜过梅庵派的老师，按谱操琴的时候，时而在右手弹响琴弦后有一大段过于冗长的吟猱绰注，以至于弦振已经停下，只留下手指与琴弦和琴身摩擦的声音；后来笔者才体会到，这不是因为这千把块的古琴太拉胯，也不是对节拍理解有误或古人记录有差池，而是这后半段琴声本来就是要将琴声从感知转移到想象，获得一种暂时脱离知觉、藕断丝连的音乐体验，其藕是琴声现象，而丝是操琴人意识对琴声的意向。《谿山琴况》中写道：“诸声澹则无味，琴声澹则益有味。”，胡塞尔也认为，凡是对我们意识呈现出来的东西，不论其是否实际存在，都是世界的一部分，作为意向对象都是合理的。经年的文人音乐实践带来连续知觉过程，操琴者的声音知觉与身体行动逐渐高度耦合，最终就可以达到这样大音希声的境界。陶潜弹无弦琴⁵ 大概是这种状态的历史极限。

文人型的合成音声音乐创作者也是如此，并不把一般合成音声文化现象所集中发生的互联网作为其意义诞生的空间，他们私人的即兴演奏和创作时刻才是核心环节，而与虚拟歌手的互动则成为改造传统文人音乐身体体验的关键要素。

尽管“调教”等圈子内惯用的刻意误写将购买使用虚拟歌手声库描述得像某种士大夫的蓄伎行为，但当代合成音声文人音乐中创作者全然不是以如此简单暴力的关系同虚拟歌手相联系的。创作者在编写歌词和旋律、尤其是调校时，调节“呼吸”“音素”“张力”等参数，实际上是身体的再分配。P主的音乐冲动，最终凝结在与歌手的共舞中，而P主的身体此时正是虚拟歌手的身体。反之亦然，虚拟歌手的理想歌唱身体与P主的创作演奏身体合二为一，他们同时在现实和数字空间中在场，又同时不在场。对于P主而言，新文人音乐实现了其从真实社会角色的退隐，也实现了从互联网短视频时代符号生产强制、造神运动中的退隐。

在当代生活的某个具有特殊意义的空间和连贯的时间里，他们也会单纯地运用探索乐器、合成器、DAW和音声合成引擎，让这些当代音乐制作工具不再被音乐工业所异化的创作欲盘踞，而是回归到音乐的具身实践，让声音现象在演奏中自然显现，让合成音声之想象身体的叙事可能性在意识投射中自然流动，长此以往，他们的音乐就不再停留在设备、声库、劳动的操弄上，而是和整个世界接合。在生活的任何时刻，集市过早时，湖边静坐时，深夜赶路时，他们充分掌握着自身的意向和行动，从而能在时间这根弦的吟猱绰注中，在现代生活的“底噪”中听到乐音：空调的嗡鸣、远处的车流、键盘的敲击，他们用自己的意识去操缦之，或许也会在其后的有形音乐实践里凝结成新的声音。音乐工业中，那些不知所终的制作人们，连同这些商品音乐的消费群体一并，往往被生产强制所要求的“新”和“满”所困。而这些P主只是拂袖而去，忘却营营，在具体的生活中与缺席于大众视野的声音对话。

创作不以表达为第一要义，就像物品不必是商品，有使用价值不必有交换价值。这样的生活，我想反而能比那种一直渴望言说，渴望和抽象的、和具体的人去连接的创作，更长久地维持下去。当如此实践逐渐足以塑造一种生活方式，终于帮助这些P主在时间漂流里站稳后，“新文人”的“音乐”，就恰当地开始以吉光片羽的姿态，自由散落在不为人知的现实时空或互联网角落之中。因此可以说，一切在互联网上发布的、能被称作合成音声新文人音乐的作品，几乎全然是一种富余，一种创作者在他的当代文人音乐实践充分生产了“自我”而得到的富余，一种虚拟歌手穷尽了其被消费的一切可能而最终回到创作者灵性体验中去得到的富余。只有偶然的主体间交际发生的时候，相应的动机才促使他们创作这样以某种规模传播单元所固定的音乐内容，此时“新文人音乐”才从一个实践范畴转换为言说的对象。公开投稿的“新文人音乐”作品也有这样一种共性，即仅以相当有限的人群作为目标听众而创作，但在其作品的意趣上又不刻意设限让大众难以接近。这种作品虽然向大众开放，但创作者从不首先意图作为一种消费对象参与互联网的大景观再生产。（尽管这种再生产有时无法避免——读者只要浏览一些窦唯后期新民乐作品的平台听众社区发言就可见一斑。）

这也就是为什么在流行音乐的逻辑里，“新文人音乐”难以作为一种本质要素被整合进音乐生产（除非听众开始以类似理解“国风”的方式来理解作为符号的“新文人音乐”）。在包括合成音声文化的整个流行音乐论域中，“音乐工业”和“音乐功能”大概是与新文人音乐最无法兼容的两个概念。

从音乐工业出发来说，对于很多参与商品音乐生产的创作者而言，他们所要做的无非是在细分工大合作中，充分利用惯习的实践路径来完成符合要求的一部分工作，音乐能力对于他们而言是一种技术，实践本身也不太能够蕴含实现自我的动力；而对于文人型创作者而言，学习音乐是习得新语言、新自我生产的方式，反过来说，新语言也不啻音乐，音乐之外的符号系统同样也应该尽为其所用，就像古代文人无不将诗歌、书法、绘画、音律相融相会一样，因此文人型创作者积极通过全面的审美实践来加强理解能力与扩张表达空间，他们也往往已经或正在习得各种不同艺术表达方式，从而能够将所有的表达手段自洽地服务于一个坚定的思想情感核心。需要说明的是，“文人”型P主也应该与“一体机”P主这个概念区分开，后者一般强调的只是对艺术形式的全面掌握以及自洽创作，而未必在表达上体现深度、独立和自省，也不是说他们首先在实践中找到意义，而非为传播与消费而创作。

从音乐功能讲，文人把音乐实践看作表达手段而不是某种消费的对象，在这一点上，《鼓琴训论》中有言“若要声音艳丽以为好听，莫若弃琴而弹筝。”而在阿多诺看来，当代流行音乐的价值不再由其艺术性决定，而是取决于其在市场上的交换价值和成功；真正的音乐不应只是提供感官愉悦，而应该对抗调性系统以及其他被广泛接受、固定下来的实践形式等同一性工具的支配和压抑，不要让听众总是期待：音乐应该走向有着“和解”意义的正格终止⁶ 。这种对和谐结局的期待，潜移默化地让听众无意识认同了一个幻觉：现实社会内在矛盾与冲突都是可以调和、可以接受的。新文人音乐应当是力求反功能、反工具理性的音乐。从这一点上说，合成音声的新文人音乐创作将可能进一步抛弃合成音声工具的两种功能：一是其作为技术本身加速互联网景观文化再生产的功能，二是将其塑造为“虚拟偶像”从而引导同人创作向消费转向的功能。只有这样，文人型创作者们才能转而挖掘合成音声工具的理性意外，将其作为探索情感表达、模糊身体边界、重塑自我价值的媒介，始终将人置于技术之上，进行深刻的文化实践。由此，合成音声不复作为一种确定的技术手段去树立同一性，而是通过暴露“「VOCALOID」的脆弱性”⁷ 带来的认知振荡，让否定的意义依附其间。

四、合成之骨：合成音声文化的生产强制与反强制

以具身演奏为第一本质的创作实践，还有以现象学还原⁸ 为基本方法论的审美实践，二者共同促成一种清爽而富余的美学流动，这或许算新文人合成音声创作的“风”。这样的话，在流行文化内容的生产方式和价值体系中稳固自己私人创作形式的能力，大抵也就能称为新文人合成音声创作的“骨”。

简单来说，如今视听内容生产一直过剩，合成音声投稿当然也在其列，可能还是最甚者。要洞察这一事实，首先就要深入到对推荐算法和数据指标至上的批判中去。当代基于自动用户画像和深度学习的推荐算法并不是和合成音声文化一同出现并缠绵的。我们习惯在投稿标题前后的方括号里加的标签，在没有推荐算法的时代，除开方便快速了解内容之外的一个作用，就是用来使投稿尽可能出现在相关搜索结果内。随着推荐算法的进步，短视频时代轰然而至；另一边，音乐平台社交化的转变也开始启动；本来已经足够短平快的推特等社交媒体，开始大量涌入新用户，大家都在思考网感和流量，把自己的生活变成表演，也不再顾忌极端的内容和言论。各主流视频平台和音乐平台即使不进行那么激进的内容提供模式的改造，也在渐进地抑制不够开门见山的长内容，增加内容展现量、加快内容切换速度，在用户的注意力劳动中实行愈发深入的剥削。

合成音声文化生在网络上，长在平台上，听众也一致长期依赖这些平台。由此，随着听众的情感卷入程度和内容推送逻辑变化的相互正反馈，整个合成音声的内容也就接连加速其生产迭代，或者说进入韩炳哲所谓生产强制⁹ 之中。许多初投稿，即使在当前审美体系下很难称得上是音乐作品，也被急切地发布出来，更遑论那些根本不在音乐本身的论域里领有位置的作品，例如那些靠年龄、文案、人设、标签作为第一动机的投稿，评论区也无一不是越过对声音的理解，或在音乐性上牵强附会地做出赞美。

速产速食的套路作品也开始不厌其烦地在我们首页一条一条地流漱着，在2025年，中文合成音声创作的典型锚点就是类《反乌托邦》的星尘诗岸、随手拍PV、MIDI吉他和青春伤痛，在海那一边的日本，则是类《メズマライザー》的ミクテト、简约人物木偶动画、过量声音填充和意味不明的歌词。最近的情况则是在《ループザルーム》和《ブレインロット》的大流行里，很多人突然开始频繁挪用后室符号，来塑造视觉场景和歌曲叙事。所有这些作品，总是以一次传播学上难以完全解释的意外爆红的作品作为原始模因，借助其复制上准确、形式上稳定的躯壳而诞生。随后它们就在数月中，像是被实时生成而非被推荐一般，首先随着湍流冲刷在肿大的眼球上，随后则涝在那些缺乏弹性的鼓膜里。这里有一种在社群意识形态渐变中顶替了“创作”原有具体含义的弱精神劳动，模因正是通过这种退化的、安全的“创作”，进行惊人的再生产——这种专属于短视频逻辑的规律，即使在2013年左右的高潮期间都不显著，而在后疫情时代却成为合成音声文化的最主要生产方式。那些苦心经营、本来十年如一日地打磨技术和表达的创作者，也在这样的湍流里潜移默化地沾染上不安的气味。对于今后自己作品的表达，要坚持绝对负责的态度，越来越不容易了。

这一转变不单是在网络，也影响了已屈居为网络内容生产副产品的同人志、同人专辑与周边制品的制作和提供。相信参与过同人创作的大伙多少会有这种经历：看着近在眼前的同人展或投稿活动，想着“不狠心干就不能出东西”，结果把自己熬得昏天黑地焦头烂额，还准备得不甚完备。这说到底并不是一种创作的自然、本质的形式。王羲之在写下兰亭集序的时候，可能并不知道自己是王羲之，也没有预谋在今天一定要写一个惊天动地的作品，更不知道自己要写的兰亭集序需要看起来是什么样的。而如今这些卷入生产强制的同人创作者们，有能力明晰处境，并设法抽离自身的仍然不是多数。越卷入这种生产强制的创作者，往往就越强调自己作为“创作者”的特殊性、使命性，为了维持他者自我的生产，他们只能够剥削真实的自我，最终彻底陷入创作和生活的断裂。

这种生产强制导致的极端结果中，会有这样一些人，他们或许把他人的评价看得太重，或许对于能力强于自己的人感到焦虑、危机而不是欣赏、学习，又或许把创作当作自己的神圣使命并拼命经营这个角色。他们确实偶尔能做出伟大的作品，也足够令人佩服，但需要去追问他们作品表达中的本真性时，我多少还是会有所怀疑的。长期如此，对其深度创作力显然也是有害的。为同人展和投稿活动普通地滑铲¹⁰ 是最轻度的一种，但其逻辑本质和意识前提也和生产强制息息相关，我想不能轻易否认这一点。有太多长期这样做的人找我聊过一些难处，比如他们看见曾经和相处了很久的朋友，突然做出了更加令人震撼的作品，或者只是单纯变得异常火了，变得脱离他的圈层和大手子一块玩，于是焦虑不断累积，画了删，删了画，或者试图学习一些最近流行的东西但失败了，既无法专心生活，也无法专心创作出厉害的作品，那个曾经靠着不断创作来维持的自我就垮掉了。我自己多少也是这样的人，所以自然就会想，到底为啥搞同人，不变成这样要怎么搞同人。“文人”的概念，就是作为这种创作生活的反面，而引入合成音声文化论域中的。毛诗序中说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”而现在又有多少人是“欲永歌，厥有嗟叹；欲嗟叹，厥有言；欲有言，厥有志”呢。如果能够反思到一种不再依靠自我的在场去再生产自我的创作方式，那么，远离这样数数然的平台内容生产现状，以完备的主体重圆创作本质，或许也不再困难。

尽管整个合成音声亚文化里的现象看起来越来越热烈，但“想被听到”和“能被听到”之间的鸿沟却愈发扩大了。有着成为知名P主之野望的人，要是仅仅关注被人广泛进行注意力与货币消费的“作为商品的音乐”，并以自己有多大能力进行这样的生产来衡量自己的价值，结果往往是徒劳一场。如果有人觉得合成音声听众们都是无条件捧场的狂热人士，那多半也只是因为那些落寞的创作者根本没有机会在当前的推送逻辑里出现在他们的眼前。“播放量”这个指标，在其所象征的行为含义上，已经膨胀得太过严重：其多半要么只记录了匆忙的一瞥和手指的划动，要么就是为跟上那些虚假的“大多数”而在这个流量神迹中复读他人的解读，强迫共情的被动听众。这就导致了12年至今长期贯穿合成音声文化符号再生产历史的“工作”。“大工作期”并未远去。如今其实施也从民间转移到那些能够控制用户注意力流向的平台资本处，我们因而也进入到“大广告期”，或者在bilibili上可以称作“大必火时代”的阶段。而少数完整深刻的欣赏，以及更少数的与创作者就投稿为中介进行的现实深入交流，被悄悄挤扁成再生数中的1。文人型P主并非刻意希冀一个往来无白丁的音乐生活，但他们必然是已经彻底看破以“播放量”为代表的数字指标把消费行为和审美实践胡乱拍成一张平面的实质，然后才从容地把作品晾出来，当那些像幽灵一样游荡网络的“子期”们不期而过时，巍巍泰山汤汤流水，自然就耸现在这样独一无二的交互之中。他们也不希望特定的某位虚拟歌手只是一种被流量挟持的现象黏合物，虚拟歌手寄存于他们心中的灵魂，也一定是从前面所说的审美互动里，慢慢回到那具空虚的符号身体里面。

¹ “电则市场DizzyMart是Dizzylab旗下专注于音乐艺术作品的市场平台。”Dizzymart是国内截止目前唯一的同人音乐即卖会。
² 李方元,俞梅.唐代文人音乐探析[J].中央音乐学院学报,1998,(3):59-64.
³ 朱厚爝《风宣玄品·鼓琴训论》
⁴ 参见韩炳哲《仪式的消失：当下的世界》，安尼译：“仪式……制造出一个没有交际的共同体，而如今一统天下的是没有共同体的交际。如今的世界在符号方面非常贫乏。数据和信息没有象征力量，因此它们不容被再认识。符号的贫乏使得本来用于创造意义和共同体、稳固生命的图像和隐喻悉数流失。持续的体验在减少，而偶然性在急剧增加。仪式和典礼是真正的人类行为，令生命显得喜庆又神奇。它们的消失是对生命的亵渎和庸俗化，是把生命变成生存。因此，通过对世界重新附魅，可望获得一种治愈的力量，以抵御集体自恋。”
⁵ 参见《晋书》：“陶潜……性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”
⁶ 参见西奥多·阿多诺《音乐社会学导论》、《新音乐的哲学》。
⁷ 《「VOCALOID」の脆弱性。》是アメリカ民謡研究会/Haniwa创作，初音ミク演唱的曲目。sm29387663/av5669780（转载）
⁸ 参见维基百科：“现象学还原……旨在引导观察者将注意力从日常生活中习以为常的客体，转向这些客体在意识中显现的过程。埃德蒙德·胡塞尔认为，透过现象学还原，我们可以排除一切关于世界存在与否的形而上学假设，进而探究意识的本质结构，从而为所有知识建立一个无可置疑的基础。”
⁹ 参见韩炳哲《仪式的消失：当下的世界》。
¹⁰ “滑铲”在今年的同人用语中指临时抱佛脚式地创作。
¹¹ “工作”是合成音声文化中的一个术语，指通过不正当手段增加播放量等稿件客观数据的行为。参见知乎：vocaloid周刊里的工作是什么意思？再演的回答 - https://www.zhihu.com/question/312725798/answer/604427024